「夜よ、こんにちは」★★★

レビュー

テロの嵐が吹き荒れ、「鉛の時代」と呼ばれた70年代のイタリア。この時代の記憶は、今もイタリア人の記憶に深く刻み込まれている（たとえば、ウンベルト・エーコの『薔薇の名前』には、この時代が深く影を落としているといわれる）。

この映画で描かれるのは、1978年に実際に起こった、「赤い旅団」と呼ばれる過激派左翼集団によるアルド・モロ元首相誘拐・暗殺事件である。日本ではあまり知られていない事件かもしれないが、イタリア人にとってこの陰惨なテロ事件はいまだに生々しい記憶として残っている。いうなれば、地下鉄サリン事件のように、だれもが知っていて、その実行犯の名前も、麻原や上祐のようにいまだに覚えられている、そんな事件であると考えていいだろう。しかし、その一方で、タブー視され、故意に忘れ去られていたということもできる。ベロッキオ以前にもこの事件を描いた映画は何本か存在するようだが、それらはいずれも CIA や KGB による陰謀説という脇道にそれるかたちでこの事件を取りあげており、正面切って描いたものではなかったようだ。

ベロッキオはそうした「外的」な説明は一切排し、いわば事件の内側に入り込んでこの映画を作り上げている。実際、この映画には、最初から最後まで閉所恐怖症的な息苦しい空気に充ち満ちている。「赤い旅団」の唯一の女性メンバーであるヒロイン、キアラがフィアンセを連れてローマのとあるアパルトメントに引っ越してくるところから映画は始まるのだが、以後キャメラはこのアパルトマンの内部から外に出ることはほとんどない（世界中の都市が舞台となる『ミュンヘン』とは実に対照的だ）。テロリストたちは、本棚の背後にしつらえた隠し部屋に、誘拐したモロを運び込み監禁する（閉鎖空間のなかの閉鎖空間）。表向きには、ここは恋人たちふたりだけの新居であり、他のメンバーは人目に触れてはならない。玄関のドアチャイムが鳴るたびに彼らは身を潜め、向かいのアパルトマンの住人の視線にさらされたバルコニーがふいにサスペンスフルな空間へと変貌する。

しかし、ベロッキオはそうしたサスペンスの演出には必要最小限の注意しか払っていない。かといって、事件を実録ふうに淡々と再現していくわけでもない。出来事のいわばイマジネールな部分をえぐり出してゆくのである。イマジネールというのは、この映画がヒロインの想像の世界を描いているという意味でもあり、また文字通りさまざまなイマージュによって構成されているという意味でもある。

映画の最初のほうで、旅団のだれかが誘拐されたモロの所持品のなかから「夜よ、こんにちは」と題されたシナリオを見つける場面がある。やがて、物語が進行していくうちに、同じタイトルのシナリオを書いたという青年とキアラは知り合う。暴力に訴える旅団のやり方を批判する青年が書いたそのシナリオのなかでは、メンバーの女性が仲間を裏切って人質を解放してやる結末になっている。そして、物語は少しずつそのシナリオに似てゆく。ここには、ボルヘスを思わせるような物語のねじれ現象が起きており、映画を見ながら一瞬めまいを覚えてしまう（モロの所持品のなかにシナリオがあったというのは事実らしいが、もちろんそれは「夜よ、こんにちは」とは別物であったはずである）。

モロを処刑することに疑問を感じ始めたヒロイン、キアラのなかで、なにかが変わり始める。エミリー・ディキンソンの詩、Good Morning - Midnight- から取られたタイトル「夜よ、こんにちは」（「夜よ、こんばんは」ではなく）が暗示しているように、外界から閉ざされ、昼と夜が逆さまになったようなアパルトマンの闇のなかで、彼女は夢を見始める。「人民の牢獄」と名付けられた小部屋に監禁されているはずのモロは、彼女の見る夢のなかで自由に部屋のなかを歩き回り、最後には彼女の助けを借りてアパルトマンから抜け出し、屋外に出て軽やかに歩き去る。これがシナリオの結末であり、またヒロインの夢見た世界でもある。しかし、その直後に、旅団のメンバーたちによってモロが暗殺される場面が提示され、壮大なモロの葬儀の光景がつづく。「しかし、そこに彼の遺体はなかった」というナレーションが、事件のむなしさを際だたせる。

舞台を閉ざされた場所として描き出すベロッキオのやり方は徹底していて、隠れ家のアパルトマンの外観はほとんど一度として映し出されることがないし、キアラが昼間勤める図書館の描写も非常に断片的にしか描かれない。とりわけ印象的なのは、エレベーターの場面だろう。そこでは、エレベーターに乗り込もうとした人々が異変に気づいて階段のほうへむかう様子が、終始一貫エレベーターのなかに置かれたキャメラからとらえられ、最後の最後に切り返したキャメラがエレベーターの壁に書かれた旅団のマークを映し出すのである。

「外」の出来事はもっぱらメディアの伝えるイメージによって描かれてゆく。薄ぼやけたテレビの映像が繰り返し挿入される。一方で、ジガ・ヴェルトフの『レーニンの三つの歌』やロッセリーニの『戦火のかなた』などといった映画のモノクロ映像が、砕け散った夢の欠片のようにときおり挿入されてゆく。ここぞというときにピンク・フロイドが鳴り響き、それがやがてシューベルトの「楽興の時」へと静かに移行する。圧倒的な音とイメージの存在感。閉ざされた空間のなかに濃密な時間が流れる。

キャメラが一度だけ戸外の空気を生き生きととらえた場面がある。それはキアラがシナリオの青年といっしょに家族とピクニックする場面だ。彼らの親たちの世代の人たちが、テーブルを囲んでパルチザンの歌を熱唱する。抵抗の運動が民衆と一体だった時代。そんな時代はもう遙か彼方にある。教条主義的なイデオロギーや、その手段の是非はともかく、テロリストたちを突き動かしているのは、よりよい世界を実現しようとする誠実な意志だったといっていい（少なくとも、ベロッキオは彼らをある意味、好意的に描いている）。そして、彼らの敵であるはずのアルド・モロ（毅然としていると同時に、人間的な弱さも感じさせるロベルト・ヘルリッカの演技がすばらしい）と彼らのあいだに奇妙な共鳴が起きる。しかし、テロリストたちは民衆たちから孤立してゆき、一方で、モロも仲間たちから見捨てられ、殉教者に仕立てられてゆく。

不思議なのは、映画が進んでゆくにつれ、モロとテロリストたちの立場が逆転してゆくことだ。囚われの身であるはずのモロは自由にアパルトマンのなかを歩き回り、最後には戸外へと歩み去る。その一方で、旅団のメンバーたちはアパルトマンの閉鎖空間に絡め取られ、身動きできなくなってゆく。メンバーのひとりは、旅団に嫌気がさし、女のもとへと去ってゆくが、たぐり寄せられるようにまたアパルトマンに戻ってくる。問題のシナリオを通じて物語が入れ子になっていたように、内と外がどこかでねじれ、テロリストたち自身が幽閉の身となってしまったかのようだ。

ベロッキオは、暴力を否定するシナリオの青年への共感を隠していない。彼はベロッキオの分身であると考えていいだろう。しかし、その彼はなぜだか警官たちに連行されてしまう。暗示的な細部に満ちた細部の多くは、映画を見ているうちにある程度説明されてゆくのだが、最後までなぞめいたまま終わる部分も多い。

面白かったのは、モロの同僚たちが降霊術を行う場面だ。丸いテーブルを取り囲んだ彼ら（わたしの勘違いでなければそのなかにベロッキオの姿も見える）が、「ベルナルド（・ベルトルッチ？）」という名の聖霊にモロの居場所を尋ねると、聖霊は「ルナ」と答える。「月の上だなんて、冗談が過ぎますよ」と人々は苦笑するのだが、それがベルトルッチの映画のタイトルでり、ベロッキオとベルトルッチの関係があまりよくないことを知っているわれわれは思わずほくそ笑んでしまう。

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タイトルがディキンソンの詩から取ったものだと知って、本棚から岩波文庫の『ディキンソン詩集』を取り出してきてぺらぺらめくっているうちに、「Midnight - Good Night!」という詩句が出てくる詩があったので、最初はこれかと思ったのだが、違った（問題の詩は以下）。

 

Good Morning―Midnight―
I'm coming Home―
Day―got tired of Me―
How could I―of Him?

Sunshine was a sweet place―
I liked to stay―
But Morn―didn't want me―now―
So―Goodnight―Day!

I can look―can't I―
When the East is Red?
The Hills―have a way―then―
That puts the Heart―abroad―

You―are not so fair―Midnight―
I chose―Day―
But―please take a little Girl―
He turned away!

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