| 第１１曲～１２曲 |
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ユダのはなし
＜第１１曲；ユダの裏切り＞
。さて、いよいよ裏切り者、ユダの登場である。ヨハネ受難曲では最初からユダが登場するが、マタイではここにおいてやっとユダがでてくる。（このマタイ、ヨハネ両者の差異はむろんそれぞれの聖書の構成の差異のためであるが、バッハはそれを意図的に利用している）
第１１曲はレシタティーボ。エヴァンゲリストがユダの策略を暴露する。この曲のキーワードはずばり、「ＪｕｄａｓＩｓｃｈａｒｉｏｔｈ(ユダ）」と「verraten(裏切る）」である。バッハはこの２語をきわだたせるために、特殊な和音を用いている。これはマタイに限らず、ヨハネにおいてもこの２語が出てくる場面ではたいてい特殊な和音が取られるので、ここで少し詳しく書いておきたい。
まず、「ユダ」である。譜①の如く、ここの和音はＡ上の七の和音の第三転回形である。この七の和音の第三転回形は人をして不安感というか、耳目を引く響きがあるため、バッハはユダの名が出る場面では好んでこの転回形を使用したのである．（音を聞いていただければ御理解いただけると思う）
次の譜②～③はヨハネ受難曲において「ユダ」が出てくる場面の和音を抜書きしたものである。２箇所ともに調性こそ違え、七の和音の第三転回形である。（図３のケースは正確にはＥ上の減七の第ニ転回形であるが便宜的にはＣ上の七の和音第三転回形とも考えうる） バッハがこの使用法をマタイに限定していないことがわかる。
 ↑譜①マタイ受難曲の例 ここをクリック！ |
 譜② ここをクリック |
譜③ ここをクリック |
次はverratenである。この「～rraten」のところ（第６小節）であるが、一聴してなんかヘンな和音が響くことがわかる。ここの和音は普通ならＡｄｕｒとなるであろう。ところがバッハはここをＣｉｓ上の七の和音の第一転回形を用いている。
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マタイにはこのほかにもverratenという言葉が出てくるが、いずれも特殊な和音（特に七の和音の第一転回形が多い）ないしは悪魔の減５や増４度を用いている。バッハはマタイに出てくるさまざまな言葉のうちで重要と思われるそれには必ずそれなりの和音なり、音程を用いるのである。それにより、和音を聞いただけでここは何かあるな、と聴衆に感じ取らせている訳である。
あたかもワーグナーがライトモチーフを用いて、それを聞いた聴衆が特定の人物や情景を思い浮かべるようにしむけたことを彷彿とさせるものである。
さて、物語はこうしてユダの裏切りに入っていく訳であるが、ここで突如アリアが出てくる。通常はレシタティーボがあらかじめこれまでの経過をあらかた説明してから、感情表現としてのアリアが出てくるのだが、ここはなんの前触れもなくしかもはげしいアリアがでてくる。うんちをしていていきなりドアを開けられたようなもんだろう。普通はトントンとノックをするがね。ノックに相当するのがレシタティーボなんだろうが、ここはノックがない。
＜第１２曲；音楽の中に蛇がいる！！＞
レシタティーボなしでいきなりアリアが入ってくるのはこことあのチョー有名な第４７番「erbarme dich」,そして第５１番「gebt mir meinem Jesu]３箇所である。いずれも確かにレシタティーボは必要ないな、と思う。あったら興ざめだ。（第５１番の場合はあまりにも唐突にでてくる感じがするが）この１２番も歌詞の内容は蛇になったユダがイエスを殺そうとしているという非常にはげしいものであり、音楽もまたそれに見合ったはげしいものとなっている。
第１１曲でいよいよユダが登場、ここよりマタイも本格化するのかなあ、という場面でバッハはいきなりこのアリアをぶっつけてきて聴衆のどぎもを抜くのである。それまでもイエスが自分の埋葬のことを語ったりしていたが、ユダが登場することにより、そのイエスの預言がイッキに現実のものとなったのを受けてである。
このアリアもＡＢＡのダ・カーポ形式であるが、まずはそのＡの部分からみてみる。ここは弦楽合奏+フルート二本のフル合奏であり、歌手はオペラ並みの声量を要求される。一般的にバロック期の音楽は後世のベルカント唄法よりもビブラートのない素直な歌い方がよいと思われるが、この曲だけはビブラートをバンバン効かせてヴェルディやプッチーニのオペラのように朗々と歌うのがよいと個人的には思う。なにせ蛇になったユダがイエスを殺そうと、狙っているのだ。歌詞には血だの殺すだの、サスペンスドラマのような言葉が並んでいるのだ、はげしく歌わねば面白くないだろう。
さてここのところで目立つのが第１３小節のソロの入り。ソロはＦｉｓで来ると思いきや、Ｆで入ってきて弦と対斜を構成すると共に、ナポリの六にもなっており、強烈な印象の残る部分である。
次にダ・カーポのＢの方。ここは一転して弦楽が引っ込み、通奏低音とフルートが伴奏の主役となる。フルートはほとんどアルトをなぞっているだけなので、ここの部分は実質は通奏低音と，アルト，フルートの２声となる。弦楽は時折割り込んで入ってくるに過ぎない。そのため歌詞の内容からすれば拍子抜けしてしまうような音楽であるような気が一瞬する。しかしここの通奏低音に秘密が隠されているのだ。
実はここにへびがいるのである。この部分はつい、アルトソロとフルートに聞き惚れてしまってそちらに耳が奪われがちであるが、ここの通奏低音だけを耳をすませて聞いてみるとじつにヘンな音の進行であることがわかる。（下の譜面を参照してください。音を聞くとよくそれがおわかりかと思います）この通奏低音の※のところがいかにもへびさんがにょろっと顔を出している感じを受ける。また、へびのにょろりのあとは減五度進行となっており、へびの不気味さを強調している。
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↑へび
さて、ここでとりあえず、ピラトの悪巧みの話はいったんおしまいとなり、過ぎ越しの話が次より始まる。
＜補遺；シンコペーションについて＞
この曲ではシンコペーションが重要な役割をしている。タンタータンというリズムが頻繁にあらわれ、この曲の内容の不安定さをリズムでもって表現しているのである。歌詞自体はシンコペーションを要求していないが（ほとんどの単語で語頭にアクセントがくるドイツ語では本来的にシンコペーションは合わない）これを強引にアクセントをずらせることにより、独特の効果が得られるのである。
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ユダのはなし
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